1859年に新たに創刊された週刊雑誌『春夏秋冬』(All the Year Round) の成功を確保するために、ディケンズ (Charles Dickens, 1812-70) が執筆した『二都物語』(A Tale of Two Cities) は流動性に富んだ作品である。週刊連載による作品の凝縮は必然的に登場人物や事件の減少を伴い、結果として『二都物語』はＥ・ジョンソンやＥ・デイヴィスが「構成の引き締まった動きの速い物語」と呼んだように、(1) ストーリーの流れが極めて速く感じられる作品となっている。こうした流れの速さを印象づける他の要因としては、ロンドンとパリという二都間における場面の素早い切り替え、そして実に数多くのコントラストをなす章同士の連結などが挙げられる。Ｒ・グランシーが指摘したように、そうした章の構成は確かに「物語内の連続性と結合性」を強く意識させ、プロットの流れるような展開を読者の脳裏に焼きつける。(2) そして忘れてならないのが、週刊連載の常套手段として各分冊の最後にサスペンスを利用した推理小説的なカット技法である。特に分冊から単行本になった場合、この技法は読者の関心をつなぎとめて最後まで一瀉千里に読ませる効果を持つ。こういった要因のために、『二都物語』における読書行為は、連続した光景を描いた長大な絵巻物をジオラマの窓から眺める行為のように、プロットの流れの速さを読者に体感させずにはおかない。Ｋ・Ｊ・フィールディングの主張によれば、作者の意図はサスペンスやミステリーを設けることではなく、作品の成功はプロットの技巧ではなく慎重に選ばれた絵画的/視覚的シンボルによるものとなるが、(3) 「速やかに場面が継起する効果」といった流動性を高めている点では作品構成もまた決して無視できない。しかし、読者が『二都物語』の中に流動性を感じるのは、そのような作品構成とは別に、作品の背景やテーマと結びついて反復使用される流体のイメジャリーによる所が大きいのもまた確かである。本論では、ディケンズがどのように流体のイメジャリーを駆使して、革命の不可避性や時間の不可逆性を表現しているかを考察してみたい。
ディケンズは様々な作品で支配階級の抑圧について、バベルの塔が神の怒りに触れ瓦解したように、その僭越ゆえに貴族社会もまた下層階級の不満の爆発による第二のフランス革命によって根本から覆されるような、いわば累卵の危機にあることを警告している。(4) 実際のフランス革命を題材とした『二都物語』には、そうした死の警告も彼の好きなダモクレスの剣への言及も見られないが、その代わりとして流体のイメジャリーの視覚的／聴覚的迫力には、旧 制 度の矛盾に対する革命が「歴史的不可避性の結果 (the inevitable consequence of history)」であるという印象を与えるのに十分なものがある。(5)
実際の物語は第１巻第２章のドーヴァー街道の場面から始まる。まず最初に、この箇所の流動する気体としての霧に注目してみたい。『荒涼館』(Bleak House, 1852-53) の冒頭を飾る霧は大法院の道徳的混乱を象徴するものであったが、"mist and darkness" (5, 8) という二詞一意 (hendiadys) で表わされる『二都物語』の霧は、(6) 「暗闇」としての不気味な属性を帯びた流体であると同時に、不吉なことが起こる未来の暗示として主導的イメージの一つとなる『大いなる遺産』(Great Expectations, 1860-61) の霧の先駆けとなる点で注目に値する。
There was a steaming mist in all the hollows, and it had roamed in its forlornness up the hill, like an evil spirit, seeking rest and finding none. A clammy and intensely cold mist, it made its slow way through the air in ripples that visibly followed and overspread one another, as the waves of an unwhole- some sea might do. (4)「立ちのぼる霧」は土地を潤して豊穣をもたらす霧(「創世記」2: 6) を連想させるが、ここではむしろそういった象徴のパロディーとして利用された観がある。なぜならば、「憩いを求めて得られない悪霊」とは、「寒さと不潔と疾病と無知と窮乏」(28) が支配するパリ南東の貧民地区サン・タントアーヌ (Saint Antoine) で、革命の暴挙に出る以外に救いのない特定の人々の生活の中に住まっている悪霊 (｢ルカ｣ 11: 24)を意味するからだ。そしてこの「丘をのぼる」霧は、頂上に安座する支配階級を革命によって引きずり降ろすために雌伏して好機を窺う群衆のメタファーとして、視覚的な妙趣にあふれている。丘の頂上に達した群衆が急転直下革命の嵐を引き起こすことは、"When the mist comes from the hill, then good weather it doth spill." という作品執筆当時の諺を引用するまでもなく、この場面の霧の描写だけで十分に予測できるはずだ。ところで、旧制度の社会秩序の混乱は、宮廷の浪費に加えて多額の国債発行などが招いた財政の破局によって惹起されたわけだが、そういう状況を作者は "France . . . rolled with exceeding smoothness down hill, making paper money and spending it." (1-2) と語っており、丘の昇降運動に関するかぎり革命は堕地獄の概念で捉えられる。その証拠に、貴族の代表者サン・テヴレモンド (St. Evremonde) 侯爵は夕陽と一緒に馬車で「丘を駆け下り (down hill)」(107)、そのまま陰府の国に下ってしまう。いずれにせよ、この開巻早々の場面で、「丘をのぼる」霧が群衆の間に底流する気持ちの表徴であることを事前に察知できるのだ。そして特筆に値する事項は、最後に霧が「次々と押し寄せては重なり合う波」にたとえられたことであり、それは革命勃発後に暴徒と化す群衆のメタファーとして作者が作品の至る所で使用している「海」のイメージと結びつき、その「不穏な」流動性が内蔵する破壊力を暗示せずにはおかない。(7)
The beach was a desert of heaps of sea and stones tumbling wildly about, and the sea did what it liked, and what it liked was destruction. It thundered at the town, and thundered at the cliffs, and brought the coast down, madly. (17)ロリー氏が見た「海」は群衆の破壊的エネルギーの具象化であり、革命時には「岸に立って見る者には恐怖と驚きとなるような引き潮のない絶えず高く満ちて来る(no ebb, but . . . always on the flow) 怒れる海」(223) となる。この描写から推して、海の中に群衆の破壊性を読み込んだ作者にとって、遠く離れた国フランスの群衆のざわめきは、「海のとどろき (thunder)」になぞらえられた「多くの民のざわめき (thunder)」(｢イザヤ｣ 17: 12) に思えたはずだ。実際に作者は、バスチーユ監獄へ流れ込む暴徒のざわめきを "the furious sounding of the livingsea" (206) あるいは "the noise of the living ocean" (207) と表現しており、その破壊力を比喩的に群衆の感情の高まりを表わす「波の破壊的うねり(destructive upheaving of wave against wave)」(209) によって伝達している。このように、海／波が時代や国境を越えた破壊のパラダイムとして読者に訴えかけてくるのは、流動性が視覚的／聴覚的に印象づけられる描写の中に、群衆の本質を洞察した作者による破壊のモチーフの実演のごとき趣が強く感じられるからである。
『二都物語』では破壊的エネルギーを孕む群衆の動きが首尾一貫して海や波といった様々な形態をなす流体によって表現され、それは処刑される主人公カートン (Sydney Carton) に押し寄せた群衆が「大きな波のうねり(one great heave ofwater)」(357) によそえられる作品の結末でクライマックスに達する。しかし、海は破壊と暴力の表象であると同時に、革命を指揮するパリの酒場の主人ドファルジュ (Ernest Defarge) でさえ彼を押し流す「海の力」(206) に抵抗できないように、自然力の猛威に対する人間の無力さを強調する。そこで見逃せないのは、こういう無力さが支配階級たる貴族にも当てはまることだ。「乳と蜜の流れる地」( ｢出エジプト｣ 3: 8) とはほど遠いタントアーヌ地区の石畳に赤ワインが流れる有名な場面(27)が、やがて不可避的に起こる革命で流れる血の不吉な前兆であることは改めて説くまでもない。(9) ここでは、革命勃発後に作者は貴族の血が流れることを垂直軸に沿った言葉遊びによって、"Saint Antoineﾕs blood was up, and the blood of tyranny and domination by the iron hand was down. . . ." (209) と語ることになるという事実だけを特記しておきたい。
しかしながら、注意深い読者ならば、赤ワインが流れた場面の直後にある何気ない街灯の描写の中に、不可避的な死に対する無力な貴族の極限状況を読み取ることができるだろう。
Across the streets, at wide intervals, one clumsy lamp was slung by a rope and pulley; at night, when the lamplighter had let these down, and lighted, and hoisted them again, a feeble grove of dim wicks swung in a sickly manner overhead, as if they were at sea. Indeed they were at sea, and the ship and crew were in peril of tempest. (30)物語を図式的形態に変換すれば、革命は下層階級が支配階級を暴力的に引きずり降ろす垂直軸の意味作用に書き換え可能となる。従って、石畳の頭上で陰気に揺れる「街灯のランプ」はタントアーヌ地区を支配する貴族の生命だと言えよう。「滑車つきの綱」による街灯の垂直運動の意味は、革命初期における群衆の「ランプの代わりに人間を吊し上げるという構想」(209) を知った時に初めて確定することになる。そこには人間の文明のための受動的な道具が、人間を処罰する能動的な道具に変わるという物と人間との象徴的逆転が見出せる。そして看過できないのは、「永遠なる不動の (unmoved) 光」(48) としての星とは違い、「街灯のランプ」にすぎない貴族が、やがて革命の「嵐」で荒れ狂うことになる「海」の上を流動しているのに気づかぬ点で、状況のアイロニーの犠牲者になっていることである。それを読み解くためには、ディケンズの直喩 (as if) が事実に反する単なる仮定的表現ではなく、むしろ事実そのものの表現 (Indeed) となることを忘れてはならない。
結局フランス革命は中産階級の勝利を意味するブルジョワ革命であったが、当局によって武力的に弾圧されたイギリスの場合とは違って、市民階級による過激的運動が封建的勢力と旧制度のエトスを完膚なきまでに打破したことで、この革命は時代の潮流を逆にしたと言えるかも知れない。しかし、因 果 応 報の思想から脱することのない作者にとって、徐々に破壊性と残酷性という悪が支配的になった革命は盛者必衰に従って終結しなければならなかった。そうした盛者必衰を読者に印象づけるべく、作者は直線の形で流れる時間の不可逆性に頼っているように思われる。時間の流れを表現するには空間の心象で捉えるのが最も効果的であり、この作品では時間の空間表象として、噴水の水に加えて川の水の流動性が重要な役割を果たしている。
Ｅ・メンゲルは『二都物語』における噴水の象徴性に注目し、その両義性について「噴水は伝統的に生命と多産の象徴だが、『二都物語』では時間の経過、そして運命と死と密接なつながりを持つ」と述べた。(11) 古代哲学で万物生成のもとと考えられた四大元素は、この作品ではすべて視覚的表象として用いられているが、特に流体の最たるものである水の描写が多い。そして、作者が革命／群衆の力学的エネルギーの感覚的形象化のために使った水は、すべてを破壊して死へと押し流す洪水のイメージを漂わせている。従って、メンゲルの指摘を待つまでもなく、水の流動性が時間の経過を通して死を暗示することに異論を挟む余地はない。しかしながら、作者は時間の流れを印象づけると同時に作品の背景やテーマと有機的に関連させるために、噴水以上に川の概念に多くの意味を持たせているように思えてならない。
まず傍証を固める手始めとして、タントアーヌ地区の子供をひき殺した後、「輝かしいばかりの絶え間ない流れ (continuous flow)」(105) をなしてテヴレモンド侯爵たちの馬車が駆け去る場面を引いてみよう。
. . . the women ... sat there[on the base of the fountain] watching the running of the water and the rolling of the Fancy Ball----when the one woman who had stood conspicuous, knitting, still knitted on with the steadfastness of Fate. The water of the fountain ran, the swift river ran, the day ran into evening, so much life in the city ran into death according to rule, time and tide waited for no man . . . all things ran their course. (106)流動性に関して言えば、「仮装舞踏会」に見立てられたテヴレモンド侯爵たちの馬車と噴水とは、"rolling" と "running" に内在する流動性によって同一視できる。この直後に侯爵が刺殺されて血を流す三時間の間、村の噴水と城館の噴水から流れる水が「時の泉から流れ落ちる (falling) 分秒」(120) にたとえられた点から判断するに、縷々として絶えず流れる噴水の水が時間の流れと結びつくことは推して知るべしだ。人間の意志に関係なく刻々と過ぎ去って行く時間の流れと水の流れの同一視は、語源的に等しい "time" と "tide" を使った「歳月人を待たず」の諺で力説される。こうした流動性は文体にも色濃く反映され、等位関係にある語群を並列して接続詞を省略した修辞的構文 (asyndeton) と "ran" という動詞の反復が相乗効果を発揮し、流動する時間のテンポを速めている。更に、この時間の着実な流れを強調するかのごとく、「運命」の三女神の仕事を一人で引き受けて編物をするドファルジュ夫人の縫い針が、分秒を刻む時計の針とのアナロジーによって、ギロチンという運命の着実な接近を暗示してやまない。だがここで問題なのは、直線的に流れる時間とは違って噴水から流れる水には方向性がないことである。その点で、「万物がそれぞれの道を行く」ことを語る最後の格言的一文に含意された発散性は、支配階級である侯爵が利益追求のために信奉した自由放任主義をパロディー化すると同時に、方向性に欠ける噴水の属性をいみじくも表わしている。「昼」が「夜」となり「生」あるものが「死」に至るように、時間の流れの方向性を明示する点では、この場面でも言及がある「川」の流れの方がより大切である。
「革命は様々な水のイメージを通して、結果的に古い悪を洗い流して社会のよりよい秩序を再生させる天災であることが示される」と言ったのはＲ・グランシーである。(15) 「社会のよりよい秩序」が構築されるか否かはさておき、作者の信念の根底には流動する水が自然のサイクルとキリスト教の信仰を通して死と再生のテーマと結びつくという考えがある。では最後に、この作品のライトモチーフの一つである死と再生と川のイメージの関係を見てみよう。『リトル・ドリット』と『二都物語』においては、失望による愛情コンプレックスに苦しむ主人公たちの心理を描出すべく、作者は死を意識した時間の空間表象として川に着目している。(16) 愛情コンプレックスのせいでペット (Pet Meagles) に対する恋愛に消極的になっている40才のクレナム (Arthur Clennam) は、彼女の別荘の窓からテムズ川を見下ろして、「川のように淡々と流れ去り (flow away monotonously)、幸福も苦痛も同じように感じられなくなった方がずっといいかも知れない」(200) と考える。彼が彼女から貰ったバラを後でテムズ川へ流して「永遠なる海」(338) へ葬り去る行為と同様、こういった彼の考えはバラで表象される肉体的/精神的愛を抑圧せざるを得ない現在の精神的な死を実感させてやまない。(17)
クレナムの後継者である『二都物語』の主人公カートンもまた、愛する女性ルーシー (Lucie Manette) のために決意した自己犠牲による死を前にして、セーヌ川を見下ろす場面で川への自己投影を行なう。
The strong tide, so swift, so deep, and certain, was like a congenial friend, in the morning stillness. . . . When he awoke and was afoot again, he lingered there yet a little longer, watching an eddy that turned and turned purposeless, until the stream absorbed it, and carried it on to the sea.---- "Like me!" (299)この場面がカートンの心象風景であることは説明の必要もない。(18) 「無益な」人生を送った彼が「小さな渦」に自己を投影し、主流に逆らうことなく「海」へ流されたいと願っていることは瞭然として明らかだ。ディケンズは最後に "sea" と "me" に脚韻を踏ませてまで、ルーシーへの愛ゆえに死を視ること帰するがごとく、「海」を死者の帰るべき故郷と見なすカートンの心情を読者に伝えたかったのである。これは自己破壊的な死の本能であろうか。いやそうではあるまい。むしろ、カートンが究極の死に向かって自らを投げかける点を考えるならば、彼の真の存在を構成する決定的選択としての死の願望のような気がしてならない。逆説めいた言い方をすれば、ルーシーの多大なる影響を受けたカートンの川への自己投影は、人間を事物存在と同一視してしまうような「関節のはずれた時代 (disjointed time)」(265) において彼が感じた自己疎外、そうした疎外感から解放されるための自由の道を発見しようとする企てだったのではなかろうか。それは現にある自己を否定して自己を未来に投げかける人間の脱自的可能性についてサルトルが名づけた投企 (projet) に他ならない。